Gli affetti di Maometto da Voltaire al melodramma di primo Ottocento

Il saggio è incentrato sul melodramma «Maometto» di Felice Romani, andato in scena al Teatro alla Scala di Milano il 28 gennaio 1817, con musica di Peter von Winter. Il soggetto del libretto si ispira alla tragedia «Le fanatisme, ou Mahomet le prophète» di Voltaire, recitata per la prima volta a Lille il 25 aprile 1741. Nel «Maometto», Romani attinge direttamente al testo originale francese, pur in presenza di ben quattro versioni italiane di esso: le prime due in prosa, uscite entrambe anonime, ad opera l’una del marchese Alfonso Vincenzo Fontanelli (1746), l’altra — un vero e proprio rimaneggiamento — del padre gesuita Antonio Maria Ambrogi (1752); le restanti due in versi sciolti, dovute l’una a Melchiorre Cesarotti (1762) — le cui numerose ristampe ne faranno la “vulgata” italiana dell’opera —, l’altra ad Agostino Paradisi (1764), delle quali il librettista mostra di aver conoscenza. E come «trait d’union» verso il melodramma di Romani–Winter, è importante ricordare altresì la versione tedesca della tragedia, realizzata da Goethe nel settembre–ottobre 1799, e pubblicata nel 1802.
Istituendo un confronto tra il «Mahomet» di Voltaire ed il «Maometto» di Romani, è possibile entrare nell’officina compositiva del librettista, illuminandone la già consumata abilità drammaturgica, nel trattamento dei cinque atti della tragedia, e la perfetta adesione ai meccanismi operistici, evidentemente concertati con il musicista. Nel passare in rassegna le singole scene dell’opera, si nota il complesso lavoro di sintesi, specularità ed invenzione attuato da Romani. Nel «Maometto», il «linguaggio» utilizzato da Romani — complice anche la musica del classicista Winter — non è ancora quello «della passione», che pervaderà i libretti da lui composti per Bellini e Donizetti, bensì quello degli affetti, che aggiorna gli echi della tradizione metastasiana attraverso il ricorso alle forme della drammaturgia operistica contemporanea.
Il saggio rivolge una particolare attenzione alle tipologie vocali dei primi interpreti dell’opera, alle quali sono naturalmente correlate le tipologie interpretative di essi, in vista della creazione di personaggi che — partendo da una griglia di appartenenze (il soprano lirico di agilità, il contralto «en travesti», il baritenore eroico, il basso nobile, il secondo basso che funge da antagonista «vilain», il tenore comprimario di mezzo carattere) — si modellino sulle singole caratteristiche dei cantanti prescelti.
Il saggio si conclude con una Nota bibliografica articolata in tre sezioni, preceduta da due Appendici, la prima delle quali indaga attraverso un’analisi intertestuale l’impiego della “fonte” voltairiana fatto da Romani. La seconda è dedicata a due riprese dell’opera, che hanno luogo l’una al Teatro San Carlo di Napoli nell’estate del 1817, l’altra all’Accademia Filarmonica Romana nell’autunno del 1826; e ad un “palinsesto” di essa (ad opera dello stesso Romani, che rielabora/riscrive il libretto, con il titolo «Palmira», per la musica di Francesco Stabile), rappresentato al San Carlo il 3 gennaio 1836.